何紹基曾被他的好友曾國藩這樣評(píng)價(jià)：“子貞之學(xué)，長于五事：一曰《儀禮》精，二曰《漢書》熟，三曰《說文》精，四曰各體詩好，五曰字好。渠意皆欲有所傳于后，以余觀之，字則必傳千古無疑矣。”誠如曾氏所預(yù)言，何紹基之書法對(duì)后世影響最大，他的篆隸行草都具有很深的造詣，尤其行草成就極高，為世所公認(rèn)。但何紹基在他的晚年卻專攻篆隸，“積晚之歲，草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測(cè)已”。何紹基的書法根源于篆隸，使得各種書體能沉著厚重，具有篆籀之氣，格調(diào)高古、氣息醇厚。

　　初見張宏鐘先生的作品，一下子讓我聯(lián)想到何紹基的書法藝術(shù)。張宏鐘是蔣維崧先生的弟子，以金文見長，近年卻潛心在篆隸之間研墨不輟，汲取營養(yǎng)，尋求突破。漢字字體的演變經(jīng)歷過三個(gè)重要階段，一是從商周甲骨文、金文變?yōu)樾∽�，二是從小篆變�(yōu)殡`書，三是從隸書變?yōu)榭瑫�。其中小篆變�(yōu)殡`書是最大的一次變化，是漢字形態(tài)演變的關(guān)鍵時(shí)期。隸書的“破圓為方”，確立了漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結(jié)構(gòu)。“藝者道之形，”晚晴著名的藝術(shù)批評(píng)家劉熙載在他的《藝概》一書中寫道：“學(xué)者兼通六藝，尚矣。次則文章名類各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根及于道。”“道”是“藝”的本質(zhì)，“藝”是“道”的外形，“形”內(nèi)在為“道”，“形”外在為“藝”。書法家通過他們的藝術(shù)呈現(xiàn)來尋求藝術(shù)的本質(zhì)。書法藝術(shù)之道，是人，是中國人的世界觀，是中國人的哲學(xué)觀念。要理解這些，就必須對(duì)藝術(shù)追根溯源，因此，歷代書法家都試圖從“由篆轉(zhuǎn)隸”這一關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變中尋找藝術(shù)的哲學(xué)。

　　張宏鐘試圖通過他的書寫之法，來體會(huì)中國書法藝術(shù)的精神氣息。他在多年的研習(xí)中逐漸確立了“以篆入隸”的獨(dú)特書寫風(fēng)格。這既得益于他對(duì)各種書體的融匯理解，更仰賴于他深厚的金文功底。金文，意即大篆，到了宋代逐漸成為文字學(xué)與書法學(xué)研究的對(duì)象。特別是到了清代金石考證學(xué)的興起，隨著出土的青銅器大量增多，金文研究更加便利，逐步發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)問。但金文書法的發(fā)展則是在康乾之后興起來的，首先以鄧石如為代表的篆刻大家，在繼承秦漢篆隸方面取得了重要成就，開辟篆隸書法的一代新氣象。但金文書法真正興起是在清未以后，主要有吳大澂、黃牧甫、吳昌碩、羅振玉、丁佛言、鄧爾雅、容庚、商承祚等人，他們?cè)谛∽瓡�法基礎(chǔ)上創(chuàng)了金文書法的新天地。蔣維崧先生作為一個(gè)修養(yǎng)全面的書法家，在古文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、古漢語、金石學(xué)、書畫學(xué)諸方面均有貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了金文書法藝術(shù)的新局面。張宏鐘作為蔣先生的弟子，承先生之訓(xùn)，以學(xué)御書，從古文字研究入手，說文解字，研文字源流，究字體演化，以其養(yǎng)書。看曾國藩對(duì)何紹基的評(píng)價(jià)也透露出何紹基的學(xué)養(yǎng)之高，書法居其末卻是由學(xué)問養(yǎng)成。如蔣先生所教誨，張宏鐘歷數(shù)十年之浸淫，在金文的創(chuàng)作中，能夠善于發(fā)揮毛筆書寫靈動(dòng)自然的特性，以筆之柔軟和紙之宣染，運(yùn)筆流暢，不假停滯，一氣呵成，使線條圓潤凝重、流轉(zhuǎn)自然，能夠體現(xiàn)出實(shí)與虛、方與圓、動(dòng)與靜、濃與淡的相輔相成，摒棄青銅銘文之刻鑄呆板之氣。不僅金文，對(duì)于隸楷行草，張宏鐘也并不偏廢，亦師著名書法家陳梗橋先生，既習(xí)陳先生之翰墨精華，也習(xí)陳先生之不問世事，低調(diào)做人。

　　正是這樣的功底，讓張宏鐘能夠在書法藝術(shù)實(shí)踐中有所思考，并可能在書法藝術(shù)中樹立起自己的獨(dú)特風(fēng)格。近年來張宏鐘在書法創(chuàng)作中“以篆入隸”，風(fēng)格漸現(xiàn)。劉熙載說：“書之有隸,生于篆,如音之有徵,生于宮。”篆隸之變，隸形與篆相反,隸意卻要與篆相用，既一脈相承，又全然相異。孫過庭《書譜》云:“篆尚婉而遇。"但“須婉而愈勁,遇而愈節(jié)”。（劉熙載）就是越婉轉(zhuǎn)越要有勁道，越流暢越要有頓挫。否則，毫無個(gè)性可言，恐怕就是在描字了。在劉熙載看來，“故篆取力弇氣長,隸取勢(shì)險(xiǎn)節(jié)短”，一個(gè)講究力深氣長，一個(gè)講究勢(shì)險(xiǎn)節(jié)短，這樣的運(yùn)筆與奮筆之辨，要融匯統(tǒng)一起來，殊為不易。張宏鐘在他的《論語》系列作品之中，既取隸書之體方，又取篆書之線圓，具“以峭激蘊(yùn)紆余，以倔強(qiáng)寓款婉”之意，一改隸書之沉穩(wěn)雄渾，透露出一種飄逸瀟灑之氣。令人耳目一新。但也有不足，就是過于追求曲線的圓轉(zhuǎn)，追求布局的秀麗，略顯輕浮，這讓人想到唐代的李陽冰，他就常以圓轉(zhuǎn)線條書寫出他著名的“玉莇篆”，粗細(xì)均勻，緊勁連綿，布局秀麗，只不過李陽冰之書太容易流于裝飾性，缺乏筆勢(shì)的提頓。張宏鐘的作品又讓我想到何紹基，“世咸知其行楷之妙，出于平原、蘭臺(tái)與《黑女志》，實(shí)則皆由篆分溯源，故氣混而韻厚”，與之相較，張宏鐘的作品中，尚缺乏書法境界中不拘一格的渾然之氣。何氏之書“取筆于周金，因勢(shì)于漢石”，未嘗不是張宏鐘所追求的目標(biāo)。

　　明代李贄在《焚書?復(fù)焦弱侯》書中寫道：“至其真洪鐘大呂，大扣大鳴，小扣小應(yīng)，俱系精神骨髓所在。” 洪鐘，這種用青銅鑄造的大鐘，懸于架上，以槌叩擊則其音廣闊，嘹亮高亢，正大而莊嚴(yán)。而此洪鐘，亦是金文之所承載，金文亦稱鐘鼎文，就是銘文鑄刻于殷周青銅器而得名。青銅器的禮器以鼎為代表，樂器以鐘為代表，“鐘鼎”就成為青銅器的代名詞。宏鐘先生以金文而行于書法藝術(shù)之途，又以篆隸而獨(dú)出書法藝術(shù)之風(fēng)，這既是巧合也是祝愿。走對(duì)了路，就不怕路遠(yuǎn)，假以時(shí)日，宏鐘之書法必有大成。鄭孝胥說：“書法至南北朝，隸、楷、行、草體變以極，奇?zhèn)ネ覃悾�意態(tài)畢至。乞于晉、唐，掇拾遺緒，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，整齊過甚，澆醇散樸，古意已漓，書道至此，不復(fù)昔日之盛。”這里所講的古意，就是“篆隸意”，他認(rèn)為沒有篆隸意，書法是無法昌盛。也借此希望書法界多一些如宏鐘先生一樣低調(diào)處事，勤于思考，潛心讀書、書寫的書法家。這也是當(dāng)代書法藝術(shù)能夠昌盛之根本。劉熙載給我們留下過這樣的至理名言：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已”（《書概》）。書如宏鐘者，既如洪鐘蘊(yùn)高貴之氣，又若大呂含高妙之風(fēng)。

　　謹(jǐn)此記之！ （李北山/撰文）